Ahora mismo me estoy acordando de una frase de Roland Barthes, en su “Cámara Lúcida”, en la que habla de algo así como de la dificultad de tratar de decir con palabras cosas que no son fácilmente explicables con palabras. En realidad todo este libro de John Berger ( primera vez que leo a este hombre) es eso, un describir con palabras toda una colección de subjetividades que, mucho más allá de la fotografía, son el sustrato de la existencia, entendida como una actividad marcada por la percepción continua. Aunque bien que hay artículos nucleares que se ocupan de la fotografía, sólo de la disciplina fotográfica.
Pues bien, he quedado impresionado por la lectura de este libro, y eso muy a pesar de dos taras importantes que arrostra desde la primera página. La primera y más pesada es el sesgo ideológico del autor, un furibundo marxista, que no se conforma simplemente con simplemente aceptar su condición ideológica sin más, sino que se empeña en hacer proselitismo, más veces de lo que me hubiera gustado. Seguimos con la cantinela: no puede haber buenas personas que sean de derechas. Lo que pasa es que a la gente brillante se le perdona cualquier veleidad, o casi todas, al menos yo. Y por eso he dejado de lado esta actividad de Berger. Eso sí, yo creo que tiene su mérito el hecho de que mantenga con la misma determinación esta ideología en el lapso de tiempo tan grande que ve desde 1967 a 2007, ¡40 años! ¡Qué tío! ¡Qué envidia: mantenerse un pensamiento 4 décadas! Y por otra parte, es cierto que determinados tramos son plúmbeos a rabiar. El consuelo es que los artículos son cortos.
Pero lo cierto es que este tío es muy muy bueno. Hay que leerlo. Sus artículos son menos legibles que los de Sontag, pero a mi me han gustado más. Hay una diferencia muy grande en cuanto a estilo en uno y otro que resumiría en que Sontag escribe al estilo americano y Berger al estilo europeo. Estas diferencias suelen ser flagrantes en el caso de los historiadores académicos: los americanos, sin restarse ni un ápice de rigor y cientificismo, escriben fácil. Los europeos, difícil.
Berger cumple una misión importante al destilar una reivindicación por la interdisciplinariedad que creo que ayuda a la Fotografía. Sociología, historia, pintura, cine… se trata de hablar de creaciones del hombre que desafían la visión convencional, centrándose en fotografía, pero no tratándola como un compartimiento estanco. Así, dice el autor:
Está muy extendida la opinión de que si a uno le interesa lo visual, su interés ha de limitarse a una técnica de tratar lo visual. Así, se establecen categorías de interés especial: pintura, fotografía, apariciones reales, sueños y muchas otras más. Y lo que se olvida —como todas las cuestiones esenciales en una cultura positivista— es el significado y el enigma de la propia visualidad. (pos: 839)
El libro reúne 24 artículos, en palabras del editor, los más importantes de Berger dedicados a la fotografía. Hay tres grandes tipos de artículos: algunos puramente políticos, como el primero, dedicado al Che Guevara, o el tercero, “Los usos políticos del fotomontaje”, en segundo lugar, los que dedica a fotógrafos concretos (Paul Strand, Eugene Smith, Kertész, Cartier-Bresson, entre otros) y el tercer grupo es el dedicado a algo que se parecería a algo así como una teoría de la fotografía. Por suerte el primer grupo es el que menos artículos aglutina. El resto son joyas con tramos para enmarcar.
Casi todos los artículos dedicados a autores concretos son auténticos manuales de introducción a la obra de los susodichos. Son bosquejos, sin pretensión de ser completos, pero certeros, resueltos, llenos de perlas que resuelven, usando palabras, el enigma que hay dentro de la obra de un autor. Y eso es muy difícil de conseguir.
El artículo dedicado a Paul Strand es un ejemplo de ello. Cuando describe las famosas fotografías de detalles de maquinarias de Strand:
el resultado es con frecuencia desconcertante. Habrá quienes digan que estas fotografías son un fracaso, pues no son más que detalles y nunca llegan a ser imágenes independientes. En ellas, la naturaleza se muestra intransigente con el arte, y los detalles de las máquinas ridiculizan la quietud de unas imágenes perfectamente logradas.(pos 856)
O cuando explica:
Strand tiene un ojo infalible para lo esencial: ya se encuentre en el umbral de una casa mexicana, o en la manera en que sujeta el sombrero de paja la pequeña campesina italiana con el delantal escolar negro. Estas fotografías se introducen tan profundamente en lo particular que nos revelan la corriente de la cultura o de la historia que fluye por ese sujeto como la sangre.(pos 868)
Y la comparación que hace con Cartier-Bresson:
Su método es más peculiar. Se podría decir que es la antítesis del de Henri Cartier-Bresson. El momento fotográfico de este último es un instante, una fracción de segundo, y él está al acecho de ese momento como un animal salvaje. Para Strand, el momento fotográfico es un momento biográfico o histórico, cuya duración no se mide idealmente en segundos, sino en su relación con toda una vida. (pos 875)
Y para terminar con el copieteo del artículo:
Estas fotografías dependían de la habilidad técnica de Strand, de su capacidad para seleccionar, de su conocimiento de los lugares que visitaba, de su ojo, de su sentido del tiempo, de su uso de la cámara; pero podría poseer todos estos talentos y no ser, sin embargo, capaz de producir tales imágenes. Lo que en definitiva determinó el éxito de sus retratos y sus paisajes —que no son sino extensiones de sus retratados, invisibles en ese momento— es la capacidad para invitar a la narración, para presentarse a su sujeto de tal forma que este está deseando decir: Yo soy como me estás viendo. (pos 906)
Estas y otras perlas que subrayé me han servido como vectores de comunicación con la obra de Paul Strand. Volví a ver un álbum antológico que tengo en la biblioteca editado por Aperture, para dialogar de nuevo con las fotos de Strand, contraponiéndolas a estos y otros postulados de Berger. Es, sin duda, una gimnasia estimulante; y eso vale mucho, sobre todo en los tiempos que corren.
Otro artículo que me ha fascinado, aunque no compre todas las conclusiones del autor, es el que dedica a Eugene Smith. Es un micro ensayo de 8 páginas poderosísimo (páginas 131 a 139), como siempre que se escribe sobre Smith, que se respira energía flotando. El pie de página aclara que se trata de unas “notas para ayudar al director de cine Kirk Morris a hacer un documental sobre Smith”.)
Para empezar Berger dice que habrá ficción en su escrito porque, argumenta, no hay material en condiciones para elaborar una biografía objetiva de Smith. Comienza declamando que detrás de las mayor parte de las imágenes de Smith se percibe la dureza de una canción de trabajo, la virtud de la virilidad y el simple destino de la victoria o la derrota.
Luego pasa a tratar de responder a tres preguntas:
1ª pregunta: ¿Qué le impulsaba, de dónde sacaba toda esa energía?
…A veces, el drama que pone en escena en sus fotografías se halla en el tema tal como se da en ese instante. Las imágenes de guerra, por ejemplo. Pero muchas veces no es así, y entonces el drama procede de la propia visión de Smith. En estos casos, impone su visión a lo que tiene delante, y con un inmenso peso dramático. Por ejemplo, la foto de los tres guardias civiles, que es una representación de la maldad. O, por ejemplo, algunas de sus imágenes del doctor Albert Schweitzer en acción, que son representaciones del bien. Su fotografía emplea un lenguaje bíblico…. Sus mejores fotos parecen estar más en su lugar en una iglesia que en un museo. Smith sueña con dirigirse a una congregación.
2ª pregunta: ¿Qué le formó en su origen?
¿Cómo se inició en él ese drama moral que es una parte tan esencial de su fotografía? Es incuestionable que empezó con su madre, se arraigó profundamente y duró hasta el final de su vida. Ella fue, en mi opinión, el principio y el fin de Gene…. Su relación estaba cargada de amor piadoso, pero sospecho que su lenguaje, su manera de comunicarse, era puro chantaje afectivo. Los tratos de Smith con el mundo (a excepción de su fotografía) estaban basados en el mismo principio, incluidas obviamente, sus repetidas amenazas de suicidio. Aprendió este principio de su madre.
3ª pregunta: ¿Dónde reside el talento de su fotografía?
La autenticidad de la fotografía de Smith no procede de su objetividad, sino de su criterio selectivo. De los grandes maestros del reportaje y de la narración fotográfica, Smith es probablemente el más subjetivo. Para él, las apariencias sólo revelan la verdad ocasionalmente. Y para él el resto del tiempo son mentira.
Y, para terminar, la gran conclusión de Berger:
Ahora podemos volver a nuestro título y a la imagen de la Piedad – del Cristo muerto en el regazo de su madre-. Una imagen de la ternura y de la aflicción. La figura de la víctima, sufriente o muerta, por su propia naturaleza, es siempre horizontal. La figura de quien la sana o la llora es vertical. Las dos forman una cruz, y aquí es donde se puede observar un hecho sencillo, pero bastante sorprendente. Este es un tema recurrente en las cincuenta fotos más conocidas de Eugene Smith. A veces la atención se centra casi exclusivamente en la figura horizontal, y la vertical solo está sugerida. Unas veces las dos figuras están vista de frente, otras de lado. Pero vez tras vez nos encontramos con el mismo tema emocional…
Finalmente llegamos a la piedra angular de su genialidad. Smith aceptó la visión del mundo sombrío y condenatorio que le dio su madre, pero lo juzgó con menos dureza porque convirtió el amor que ella se había transmitido en un principio que tenía que buscar allí donde fuera.
… Hemos encontrado, así, una respuesta para la primera y más obvia de las preguntas, una pregunta que no planteé al principio porque habría dado lugar a la aparición de demasiados prejuicios. ¿Cómo un hombre tan patológicamente egocéntrico, tan obsesivamente egoísta como lo fue en tantas ocasiones Eugene Smith, pudo producir algunas de las fotografía más profundamente humanas de nuestro tiempo? Podemos hacernos esta misma pregunta con respecto a muchísimos artistas. Pero en cada caso la respuesta ha de ser distinta, única. Sólo hubo un Eugene Smith, y Eugene Smith sólo tuvo una madre.
Sólo me queda añadir que me encanta cómo estructura los artículos Berger, cómo guarda esa fuerza para terminar los artículos con un final brillante y saciante.
Como decía, hay otros dedicados a fotógrafos concretos, ya sean en forma de exégesis, epistolario o entrevista. El que dedica a Cartier-Bresson confirma los juicios que se han ido labrando en mi cabeza, básicamente que me centre en la fotografía de Cartier-Bresson, porque al personaje lo he aborrecido.
El tercer grupo de artículos es el que dedica disertar y vagabundear por la teoría de la fotografía. Es magistral. Toca temas que ya dejó analizados Barthes en “La cámara lúcida”, sobre todo el factor tiempo. Eso es lo que hace distinta a la fotografía de cualquier otro arte.
A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de su tema, sino una verdadera huella de este.
… Una fotografía no es solo una imagen (en el sentido en el que lo es una pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria.(pos 970)
Diseminadas por entre varios artículos, hay comparaciones con otras disciplinas artísticas. Pero es al compararla con la memoria donde me he topado con algunos de los fragmentos más hermosos del libro:
a diferencia de la memoria, las fotografías no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias —con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos— privadas de significado. El significado es el resultado de comprender las funciones.
Y este fragmento:
Una fotografía preserva un momento de tiempo y evita que pueda ser borrado por la sucesión de más momentos. En este sentido, las fotografías podrían compararse a imágenes almacenadas en la memoria. Sin embargo, hay una diferencia fundamental: mientras que las imágenes recordadas son el residuo de una experiencia continua, una fotografía aísla las apariencias de un instante inconexo. Y en la vida, el significado no es instantáneo. El significado se descubre en lo que conecta y no puede existir sin desarrollo. Sin una historia, sin un despliegue, no hay significado. Los hechos, la información, no constituyen significado en sí mismos.(pos 1169)
Relacionado con el significado de una fotografía, sobre por qué, admitía triste Barthes, una fotografía es plana, cuáles son las soluciones que busca encontrar el fotógrafo:
El fotógrafo profesional intenta, al hacer una fotografía, escoger un instante que persuadirá al público espectador para que le dé un pasado y un futuro apropiados. La inteligencia del fotógrafo o su empatía con el tema define por él lo que es apropiado. Pero, a diferencia del narrador, pintor o actor, el fotógrafo solo realiza, en cualquier fotografía, una única elección esencial: la elección del instante que va a fotografiar.(pos 1179)
Viene a decir lo mismo que farfullaba Barthes, que todas las fotografías son ambiguas, todas … han sido arrancadas de una continuidad, y sin continuidad, no hay contexto.
Con todo, Berger no pierde la esperanza: pudiera ser que la ambigüedad fotográfica, si como tal se reconoce y acepta, podría ofrecer a la fotografía un medio único de expresión. ¿Podría esta ambigüedad sugerir otra manera de contar?
Los artículos en su conjunto son un trabajo de erudición supremo. A la vez deleite e invitación al pensamiento, sobre la fotografía, sobre los usos de la fotografía, y sobre el arte. Un lujo tener una editorial como Gustavo Gili.
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