Goya
tenía 73 años cuando compró la Quinta del Sordo en 1819. La casa estaba a las
afueras de Madrid, hoy barrio de Carabanchel. Fernando VII reinaba en
España, tras aplastar la Constitución de la Pepa. Antes de que Goya abandonara la
casa, en 1824, España pasaría tres años de Liberalismo, y otra restauración del
poder absoluto de Fernando VII, en mayo de 1823. Y en ese tiempo en que Goya vivió en la casa, pintó al óleo
directamente sobre los muros de la casa el conjunto de las que serían las
pinturas negras.
Las pinturas
negras, atrapadas en la Quinta del Sordo.
Tras la
muerte de Goya en 1828, la casa cambió de dueños al menos tres veces, hasta
que, en 1858, su nieto la vende a Segundo Colmenares. Y en 1863 la Quinta
pasará a manos de Louis Rodolphe Coumont, un financiero belga.
En algún
momento Coumont invitó a su amigo Charles Yriarte, un escritor francés de
ascendencia española, a visitar la casa. Yriarte elaboró una descripción de las
pinturas, que ha servido de esencial ayuda los investigadores, sobre todo para
adivinar cómo estaban dispuestas. El propio Yriarte además dejó escrito que Coumont
había encargado fotografiar las obras. Las fotos se harían hacia 1874, año
también en el que comenzó el proceso de traslado de las obras de la pared a
lienzos. Podría ser que el objetivo de las fotos fuera facilitar el trabajo al
restaurador, Salvador Martínez Cubells. Según el erudito Nigel Glendinning,
sería el fotógrafo Jean Laurent (1816-1866), un francés afincado en Madrid,
quien hiciese las fotos. Las fotografías están tomadas sobre placas de vidrio
de 27x36 cm, utilizando el proceso del colodión húmedo. Y esas placas,
¡sobrevivieron! Fue en 2009 cuando se digitalizaron en alta resolución, y a
partir de ahí las pinturas negras se han podido estudiar mucho más a fondo.
Y ahora,
¿por qué no le hacemos la ola a la facultad referencial de la Fotografía,
nosotros que somos tan refinados y sólo apreciamos la fotografía artística?
La
investigación
Nigel
Glendinning había sido uno de los primeros investigadores en estudiar a fondo
las pinturas negras, tal y como las dejó arregladas el restaurador, Salvador
Martínez Cubells, y en compararlas con las fotos de Laurent. Pero el salto
cualitativo que supuso el escaneo en 2009 permitió llegar mucho más allá en las
averiguaciones. Según Foradada, Cubells fue muy torpe al restaurar las pinturas,
por cuanto deja fuera detalles que son claves para la interpretación de las
pinturas.
Sólo dejaré
dos detalles: en la pintura del Duelo a garrotazos, siempre el hecho de
que los dos españolitos estén hundidos en el barro ha sido algo determinante
para interpretarla. Pues Foradada demuestra, nos enseña, que en realidad Goya
no pintó eso: lo que se aprecia en las fotos digitalizadas es hierba alta.
Segundo detalle: en la pintura de El perro, el animal está mirando hacia
un monte o una peña en el horizonte, en el pico del cual sobrevuelan dos
pájaros, ¡¡que Cubells no pintó!! ¡Y que son determinantes para la interpretación
de la pintura que da Foradada!
Ingredientes
para un fotolibro
¿Por qué un
fotolibro? ¡¡ Pues lo tenemos por partida doble !! Un fotolibro es una
propuesta narrativa, un libro que recoge una colección de fotos que tienen una
relación entre sí, y que tomadas en su conjunto están expresando algo o, al
menos quieren expresar o contar algo.
Basicamente,
las 14 obras conforman un corpus integrado, en el que Goya ilustra cómo las
fuerzas liberales son hundidas, domeñadas por la implacable fuerza del absolutismo,
que se vale de la violencia para ello. Unido a esto, Goya pinta su aspiración
de libertad, cristalizada sobre todo, si bien muy elípticamente, en el cuadro
de El perro, que desde el fondo mira hacia lo alto de la peña, donde
vuelan los pájaros.
Dejaré
hablar al señor Doctor, D. Carlos Foradada (p.197):
Pero
prestemos atención a la comentada ordenación de las obras en las dos salas:
planta baja y primer piso, sobre cuyos muros fueron elaboradas las pinturas
negras. Con independencia de los acontecimientos reflejados por el artista que
veremos en las catorce pinturas, lo cierto es que cada uno de los sucesos
representados sigue, a mi modo de ver, “una pauta narrativa” en la que Goya
distingue tres categorías:
1) En primer lugar retrata a los actores
que viven los hechos en primera persona.
2) A continuación nos ofrece el contexto
social en que suceden.
3) Por último muestra el desenlace,
generalmente trágico, siempre al final de dicho recorrido.
Goya
extiende su narración a través del encadenamiento de imágenes que dispone de
manera lineal sobre las paredes, como si de viñetas se tratara. Pero a su vez
las obras establecen relaciones y tensiones manifiestas no solo con las
inmediatas, ya sea a si izquierda o a su derecha, sino igualmente con las obras
situadas frente a ellas y, de manera especial, cuando se trata de desenlaces o
resoluciones, con las ubicadas en disposición diagonal, tal y como veremos en
las obras de las dos plantas.
… Por
consiguiente, en esta compleja trama de relatos, los personajes de las pinturas
no son únicamente objetos que podemos someter a nuestra consideración, sino
“sujetos” que analizan igualmente lo que sucede y actúan en las escenas de
otras composiciones”.
Las obras se
pintaron en dos plantas: Las de la planta baja, siempre según Foradada,
reflejan lo sucedido desde el inicio del régimen absolutista de Fernando VII en
1814 hasta el triunfo de los liberales. Y las de la primera planta
sufrieron más cambios, siendo los últimos durante los nueve meses que
transcurrieron desde la entrada a España de los Cien Mil hijos de San Luis
hasta que Goya se exilia a Burdeos.
Las
fotos de Jean Laurent: Goya más cerca
La
fotografía permite soñar, tejer un escenario que nos acerca al pintor: Esa
magia la proporciona su facultad referencial: Laurent estuvo allí, puso su
cámara delante de las pinturas, en la Quinta del Sordo, las vio… Fue coetáneo
de Goya, de su hijo y de su nieto. Esas fotos puentean las infranqueables
barreras del tiempo, y crean la ilusión de estar más cerca de Goya y sus
tiempos. ¿Es ese el punctum de estas fotos? Yo diría que sí.
Nunca
borraré de mi mente el cortocircuito que sentía cada vez que mi abuelo, Amador Reinoso, me
contaba que, en sus tiempos, había intercambiado palabras con Fray Leopoldo, y
que había conocido soldados que habían servido en las Filipinas españolas. Ese
mismo cortocircuito mágico ha aflorado cuando he podido contemplar las fotos de
Jean Laurent.
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