Una familia,
una fotografía, una masacre del Holocausto revelada.
Un libro
sobre una foto. Pongamos que los extraterrestres pisan un día el planeta
tierra, provenientes de una galaxia desconocida. Son curiosos y quieren conocer la historia de
la humanidad. Los de la NASA descubren que el único lenguaje que entienden los
alienígenas es la fotografía. Es un suponer. Así que los científicos
americanos, para satisfacer las inquietudes de sus invitados, deciden rebanar
nuestra historia en siglos, mostrando una foto por cada uno, que concite en
ella lo más significativo de lo acontecido en él. Bien que la foto objeto de
este libro podría pasar como la foto del siglo XX.
Es una foto
tomada en Ucrania en octubre de 1941. Aparecen una serie hombres, alemanes y
ucranianos, asesinando a sangre fría a una familia judía. Calcula el cura
francés Patrick Desbois en su libro “The Holocaust by bullets: A priests journey
to uncover the truth behind the murder of 1.5 millions jews” (St. Martin’s
Press, 2008) que durante el segundo semestre de 1941, primeros estadios de la
invasión alemana de la URSS, los alemanes, aún sin un plan maestro que
definiera exactamente en qué iba a consistir el sintagma “Solución final”,
asesinaron a tiros a unos 1,5 millones de judíos. Casi siempre les ayudaban
lugareños.
Wendy Lower
se propuso escribir un libro (¡entero!) en torno a una fotografía con la que se
topó por casualidad en unos archivos, ochenta años prácticamente después de que
hubiera sido tomada. Estas cosas emocionan, emociona el nervio de una mujer que
decide plantarle cara a una sima de negrura y desconocimiento y, a base de
resolución, perseverancia, inteligencia y optimismo, ha conseguido trabar una
obra maestra.
“… Este libro explora el potencial que puede tener un
descubrimiento cuando nos atrevemos a mirarlo más de cerca”. (p35)
Bien me sé
que sólo he llegado a este libro porque ya sabía quién era la autora. Wendy
Lower (1965) es una historiadora americana especializada en el Holocausto en
Ucrania. Su trabajo señero es “Nazi Empire Building and the Holocaust in
Ukraine” (University of North Carolina Press, 2005). La editorial Crítica le tradujo
“Hitler's Furies: German Women in the Nazi Killing Fields” (Houghton Mifflin
Harcourt, 2013) como “Las Arpías de Hitler” (Crítica, 2013). Es una
historiadora puntera en su trabajo, y sabe escribir.
La Operación
Barbarroja comenzó el 22 de junio de 1941. Meses antes la cúpula política alemana
había decidido que detrás de las tropas de la Wehrmacht irían las de las SS,
con el objetivo de “asegurar” el territorio conquistado y liquidar a los judíos
y comunistas que quedaran. Fue así como Heinrich Himmler creó un organigrama de
4 Einsatzgruppen, formaciones de hombres de las SS y de otras y muy
diversas procedencias. Fueron principalmente estas formaciones las que prácticamente
dieron comienzo a la Shoa, asesinando a tiros a cientos de miles de judíos.
Las matanzas como la que recoge la foto que nos ocupa, fueron planificadas en despachos
alemanes mucho antes de que se diera el primer paso. Ya hace tiempo que la
historiografía desmontó el mito aquel que decía que en estos asesinatos sólo
habían participado las unidades de las SS. También hubo colaboración,
indispensable, de unidades de la Wehrmacht, activa colaboradora. Unámosle
a esto el caldo de cultivo que ya había, a saber: los autóctonos de las tierras
invadidas albergaban odios sin fin al judío. La invasión alemana espoleó estos
odios y, en muchos casos, los lugareños no sólo ayudaron, sino que también
orquestaron asesinatos como el de la foto, sin que ningún alemán tuviera que
azuzarlos.
El fotógrafo
era un eslovaco. Como es sabido, desde 1939 en Eslovaquia había un gobierno
títere al servicio de Hitler. Para la invasión de la URSS algunos países
alineados con Alemania aportaron con tropas de apoyo. En este contexto es donde
aparece Skrovina, el fotógrafo. “Al igual que millones de soldados, se dejó
llevar por la moda de las cámaras fotográficas de los años 20 y 30 y, cuando
fue llamado a filas, metió en la maleta su nueva Zeiss Ikon Contax”. La Zeiss
Ikon Contax es una cámara de formato medio. Eso significa que daba unos
negativos de calidad mucho más alta que los de una cámara formato Barnack o de,
como se dice, 35 mm. El formato de negativo de estas cámaras es el 120. En el
texto en español dice que la cámara era de 120 mm (p113), cosa absurda. Me
gustaría saber si en el original en inglés también lo han puesto así.
Para ser un
libro tan corto, la riqueza de las posibles lecturas que tiene lo convierte en
una joya. Por ello, voy a tratar ciertos apartados de forma un poco más
pormenorizada.
Análisis
de la foto
Quiero dejar
recogidas algunas de las explicaciones de Lower cuando trata de entender la
foto. Por eso aquí habla más ella que yo:
“El
fotógrafo estaba a unos 6 metros de los verdugos… parece que el fotógrafo tenía
permiso para estar allí, tal vez como parte del cordón de guardia, y pudo tomar
así la fotografía a la altura de los ojos o de la cintura, sin necesidad de
ocultar la cámara. El fotógrafo sabe lo que hace: la imagen que vemos es clara
y premeditada, e incluso sigue la regla de los tercios… en la composición de
los elementos principales: la fosa, las víctimas y los asesinos.
… si hubiera
sido tomada de forma clandestina (o por un aficionado), es probable que
estuviera descentrada o desenfocada…
Vemos lo que
él quería captar de cerca.”(p24)
Y sigue con
esta brillantez:
“La
fotografía [la que ha hecho Skrovina] encierra lo sensorial y lo documental, lo
estético y lo probatorio, elementos dilucidados por los críticos culturales de
la fotografía. Incluso se podría considerar que la imagen entraña lo obsceno,
por la manera en que la cámara apunta a la mujer y al niño, al igual que las
armas de los alemanes y los ucranianos.
El
fotógrafo… forma parte de la inquietante intimidad de la violencia en que sucedió.
Vemos cómo los perpetradores, situados hombro con hombro, cerca de las
víctimas, tocan a la mujer con las manos y con las puntas de sus armas. Es
aquí donde presenciamos lo más extremo del genocidio: ese momento final en el
que grupos de hombres uniformados deciden poner fin a la vida de mujeres y
niños.” (p25).
Me gusta que
Lower además enmarque la disciplina contextualmente:
“La gran
cantidad de documentación fotográfica del Holocausto se debe a que los
acontecimientos en cuestión coincidieron con la producción y la compra masiva
de cámaras fotográficas de bolsillo.
La
fotografía ya no estaba limitada al estudio y a unas sesiones previamente
planeadas, sino que se había convertido en una práctica cultural y social
generalizada… las nuevas cámaras portátiles permitían capturar a las personas
en pleno movimiento. La cámara Leica se patentó en 1925, y la Zeiss Ikon
Contax, apareció en 1933.”(p28)
“En 1939, el
10% de la población alemana tenía cámaras. Durante la guerra Joseph Goebbels,
envió a 15.000 fotoperiodistas a las zonas del conflicto, produciendo más de
3,5 millones de imágenes … La cámara de bolsillo se convirtió en un elemento
habitual en la mochila del soldado. Para promocionarse, Agfa, Zeiss y otros
productores de películas y cámaras, animaban a los soldados de la Wehrmacht y
de las SS a retratar la experiencia de la guerra a través de la cámara,
especialmente a través de una resistente y duradera, como las Voigtländer.”(p29).
En realidad
Skrovina no hizo una sola foto de la escena. Hizo cinco. Juntas, narran el
hecho. Skrovina quería crear un registro visual, explica Lower. Y continúa,
“Las imágenes siguen un orden intencionado que sugiere que ya conocía de
antemano cómo se desarrollarían los hechos… … Tomó las fotografías desde
diferentes ángulos en el lugar del fusilamiento, tratando de documentar toda la
secuencia de los hechos y mostrar “la escena completa”, como él mismo dijo. … La
variedad de ángulos y el número de fotografías sugieren que a Skrovina se le
permitió moverse libremente por la escena y que, tal como declaró, las tomó
abiertamente y a la vista de todos.”(p93-95).
Cómo
enfrentarse a esta foto
En varios
puntos del libro la autora se pregunta cómo debiéramos tratar este tipo de
fotos. Así por ejemplo, en la página 32 dice: “Estudiar una fotografía puede
abrir la puerta a preguntas y conducir al descubrimiento. Hay detalles en la
fotografía de Miropol que no deberíamos presenciar. Algunos teóricos de la
fotografía de la posguerra nos instan a no mirar, y mucho menos a escudriñar el
sufrimiento de los demás.
…En 1988,
cuando los académicos y museólogos deliberaron sobre el contenido visual de las
exposiciones del museo del Holocausto de EEUU, exploraron la “cuestión de las
imágenes explícitas y la presencia de escenas de asesinatos, desnudez y
violencia en un museo”. Los fundadores del museo tenían claro que evitar usar
fotografías de este tipo, que a su vez son imágenes que provocan conmoción e
indignación en quienes las ven, sería renunciar a la verdad del mal nazi. Pero
tampoco querían contribuir a la humillación de las víctimas o a incomodar a sus
familias y descendientes.
La mayoría
de las fotografías del Holocausto que tomaban los alemanes y sus colaboradores se
centraban en documentar su victoria sobre el judeo-bolchevismo… Los fotógrafos
miran con sadismo a las mujeres desnudas mientras se desvisten. Pero, como
sostiene el académico Ulrich Baer, no debemos quedarnos encerrados en la mirada
de aquellos espectadores, sino que tenemos que esforzarnos por ver a las
víctimas como personas y no como objetos. (p34)
En este
sentido, está claro que era complicado eludir un careo con “Ante el dolor de
los demás”, el opúsculo de Sontag sobre este tipo de fotos. Lower quiere
opinar, y objeta, sobre algún punto de los expuestos por Sontag. Por ejemplo,
en la página 33:
“La crítica cultural Susan Sontag argumentó que el impacto de
las atrocidades que se recogen en las fotografías “desaparece si se ve
repetidamente”. No estoy de acuerdo. Pienso que el riesgo de insensibilización
ante esas imágenes solo tiene lugar cuando no conocemos su historia y
contenido. Y cuanto más aprendía sobre la fotografía de Miropol, más vida
cobraba para mí.”
Y otra
objeción:
En On Photography (1973), Susan Sontag escribe sobre
los fotógrafos como agentes morales en conflicto, que operan con motivos mixtos
relativos a la conciencia, el gusto y la necesidad de documentar la realidad.
Puede que el hecho de que Skrovina hiciera fotografía le ayudara a dar sentido
a la desorientadora realidad que tenía ante sus ojos, o quizás que el objetivo
le protegiera en cierto modo de la atrocidad que se desarrollaba ante él. Según
Sontag, “fotografiar es esencialmente un acto de no intervención”. Pero esta
forma de caracterizar al fotógrafo como un mero testigo pasivo no coincide del
todo con lo que sabemos sobre Skrovina. Para él fotografiar el acontecimiento,
intentando captar “toda la escena”, fue una expresión de desafío, a la vez que
de punto de inflexión.” (p114)
Totalitarismo
Pero es que
hay muchas más cosas que decir de este libro. Lower cuenta una vida, la del
fotógrafo, que es el ejemplo perfecto de historia de las que merecen ser
noveladas. El totalitarismo es hijo del siglo XX, y Skrovina sufrió en sus
carnes este tipo de dominación, desde el nazismo y desde el comunismo. Básicamente,
su biografía es la de alguien que no tiene protección posible ante los excesos
del Estado. Llevado al punto del paroxismo. Cuando Skrovina hizo la foto, en
1941, tenía lazos con la resistencia eslovaca, relacionada a su vez con el PC.
Cuando volvió a casa, se guardó bien de que las fotos no las vieran gente del
gobierno (pronazi), por si lo acusaban de estar recolectando material para
incriminar a los eslovacos en crímenes. En una carta a su esposa el 25 de julio
de 1941, Skrovina le envió dos rollos de película con imágenes sensibles, para
que los revelara, diciéndole: “por favor revela
las fotos y envíame copias de ellas. No recurras a un estudio judío que pueda
destruirlas o a alguien que sea de fiar, aunque tengas que pagar más, y dile
que son fotografías especiales.” Más tarde, Skrovina fue uno de los miles de
eslovacos que participaron en la insurrección nacional eslovaca, del 29 de
agosto al 28 de octubre de 1944 ... En respuesta, los alemanes ocuparon
Eslovaquia, desencadenando una revuelta que culminó en un levantamiento
nacional… Unos 100 pueblos fueron arrasados. Parecía que después de la guerra,
con un gobierno comunista, ya Skrovina poco tendría que temer. Pero un día de
1958 el aparato de seguridad del estado checoslovaco y el KGB soviético citaron
a Skrovina para interrogarlo sobre sus servicios en la guerra. Era sospechoso.
¿De qué? ¿Qué tenía que hacer? Había sido perseguido por nazis y por
comunistas. Sólo había hecho esas fotos.
Esencial
en el libro: las fotos mandan sobre el texto
Una de las
partes más interesantes es el modo en que se han usado las fotografías que
aparecen en el propio libro. Está la fotografía principal, el leitmotiv,
en torno al cual se sitúan todas las pesquisas. Relacionado con esta foto
principal, está el reportaje de 5 fotos. Si bien estas 5 fotos completan el
cuadro de lo que es el leitmotiv, tienen ya un significado distinto (la
otra sola, sólo convoca al horror) : sirven para preguntarse por cuál es el
cometido de la fotografía documental, cuál es la utilidad de su uso ( “¿ Qué
mensaje nos transmite Skrovina como fotógrafo documentalista? ¿Intentó dejar
algún tipo de testimonio?”, p106). También dan mucha más información sobre lo
que llevó al fotógrafo a pulsar el click. Por otro lado, hay fotos de personas
detenidas en los años 70. Hay fotos familiares, de esas que llenan el corazón
de zozobra, porque se sabe del destino de esas personas. He tratado de analizar
el conjunto de todas las fotos que aparecen, porque en ellas identifico un
fotolibro, con cierta entidad y sustento independiente incluso hasta del texto
de Lower. Obviamente no se trata esto de ningún accidente. Hay un trabajo de
edición subliminal que merece un aplauso. Analizo las fotos en orden de
aparición:
1) Foto principal: Holocausto, Sugiere
dos cosas básicas: por un lado, horror. No hay otra palabra. Pero por otro
lado, es e principio de la historia. Dicho de otra forma, es una presentación
del problema. Lower quiere decir: El problema es que tenemos esta foto y
queremos saber más de ella, vamos a hacer una investigación histórica.
2) Luego aparecen cuatro ampliaciones de
zonas concretas de la propia foto. A lo “Blow up”. Buscando detalle, el
compromiso entre la ampliación y la difusión por la aparición del grano. Es
fotografía forense.
3) Foto de una denuncia presentada en
Alemania en 1969, en donde un hombre acusa a otro de haber participado en esos
asesinatos. ¿A quién, interesado en la historia contada en el libro, le
interesa una foto del documento de la denuncia que este señor presentó, cuando
la letra resultante es tan pequeña que no tiene sentido? No; yo creo que el
objetivo de esa foto es otra cosa. Es poner otra foto, con un sentido diferente.
Tiene que ver con la industriosidad de la investigadora; más bien, quiere
provocar en el lector un efecto de regocijo mostrando un documento palpable,
nada digital, que es un hito en el camino romántico investigativo que está
siguiendo la historiadora.
Esta foto, como todas, o al menos así lo espero yo, está pensada ser
expuesta para producir un efecto en el lector. Pero yo creo que el efecto que
se desea producir en el lector no es un efecto en calidad de “foto de una
fuente primaria”, de vestigio de la historia que voy a mostrar, porque para eso
están las notas al pie y el principio de autoridad de que un buen académico
disfruta, en virtud de su crédito por el trabajo pasado. Más bien el efecto que
desea producir es en calidad de foto que pertenece a una serie de fotos, con
intenciones de producir un efecto en el lector derivado de la secuencia de
fotos. Dentro del libro hay un fotolibro. Y esta foto era necesaria para rendir
cuentas al fotolibro que Lower quiso crear.
4) El fotorreportaje: las 5 fotos que
tomó el fotógrafo aquél 13 de octubre. Es curioso que la investigación se
centre, aparentemente sólo en una de las 5.
Están situadas en la página 95, de las 210 de texto. Están en la mitad.
Son las protagonistas. No sé decir cuál es más tétrica. Desde el punto de vista
fotográfico, es un fotorreportaje en toda regla. Aplíquense aquí las
dialécticas usuales, para hablar de un fotorreportaje: qué está pasando,
contexto histórico, coyuntura situacional, cuál es la intención del fotógrafo,
qué quiere decirnos….
5) En la página 104 hay una foto del
fotógrafo. Se está contando la historia de su vida. Una foto con otros dos
soldados, en blanco y negro, parece que gran formato, produce candor. Después
de la tormenta del fotorreportaje, una historia de un cualquiera en el siglo
XX, en este caso, nuestro fotógrafo.
6) Pag 114: Una foto de la cámara.
Porque, desde el punto de vista histórico, con saber que era una cámara
portátil, que se podía llevar perfectamente en el bolsillo, podría ser
suficiente. Pero está la foto ahí. Ahora se habla de fotografía, de Susan
Sontag, de la cámara, que está en un museo.
7) Pag 124: foto familiar, de los
asesinados.
Dice Lower: “Me quedé sin aliento. Alguien había dibujado una flecha que
señalaba a la mujer de pie en el extremo derecho, con el vestido sin mangas.
Esta debía ser Khiva”. Emoción, por partida doble, por la parte personal, y por
la conquista personal de Lower, en su odisea investigadora..
8) Pag 163-5. Fotos de las excavaciones
en 1986, buscando la fosa común. Por momentos tiene uno la sensación de que
todas estas fotos estaban esperando simplemente que llegara alguien para
relacionarlas. Los vestigios históricos, sólo son eso, vestigios. Quien les da
valor y significado es Wendy Lower. Una maravilla.
9) Fotografía de la sinagoga de Szeged,
Hungría, en la posguerra. Hay mujeres judías buscando por entre cientos de
zapatos, alguna pista de sus familiares desaparecidos.
10)
El
detalle de las botas vacías, del que acababa de ser asesinado. Ampliación y
recorte sobre la foto principal. Un broche que cierra el ensayo.
Todas ellas
son en blanco y negro. Es lo que la tecnología permitía. Pero también esa
codificación del color llena más si cabe de congestión el pecho. Se me antoja
complicado no relacionar estas fotos, picoteando sobre las páginas, con Austerlitz,
de Sebald. Aunque el uso que Lower hace de las fotos es más preciso,
quirúrgico. Sebald levanta emoción a lo ancho. Las fotos de Lower profundizan.
Lower tiene aspiraciones academicistas. Sebald artísticas. Lower busca conocimiento,
y se apoya en las fotos. Sebald busca nostalgia, y se apoya en las fotos.
En otro
orden de cosas, en la página 33 cuenta la autora que escaneó la foto en alta
resolución y estuvo buscando detalles en la ampliación.
“Los amplié y los imprimí para estudiarlos más de cerca en
busca de pistas, de cualquier elemento que pudiera vincular a las declaraciones
de los testigos sobre la masacre de Miropol, para someterlos a pruebas de
veracidad, probabilidad y lógica”.
Me gusta
comparar ese fragmento con este otro del propio Antonioni:
“Cuando se
utilizan ampliadoras pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no
sería capaz de captar (…) pero lo que sucede es que al ampliarlas demasiado, el
objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos
la realidad, pero ese momento pasa… este es en parte el significado de
‘Blow-up’”[1].
¿Qué fotógrafo que haya visto Blow up,
la genial película de Michelangelo Antonioni, no ha soñado con esto? La lujuria
de buscar el detalle en la ampliación, rodeado de la exuberancia ( Gemütlichkeit
en estado puro, que diría un alemán) proporcionada por el sillón, la lupa, la
mesa, el café, el pequeño consuelo para el que no puede emprender una excursión
de cruce de la Amazonia; en esa búsqueda el espíritu se regocija en su pequeño
rincón, y se consuela de no poder ser un gran aventurero.
Después de
todo esto, la idea de montar un libro en torno a una sola foto no es originaria
de Lower. El insigne y valiente historiador polaco Jan T. Gross, que ya nos
impresionó con “Vecinos: El exterminio de la comunidad judía de Jedwabne”
(Crítica, 2016), había publicado antes “Golden Harvest: Events at the Periphery
of the Holocaust” (Oxford University Press, 2012). En este segundo título, por
desgracia aún no traducido, Gross escribe partiendo de la foto de la portada,
que enseña a un grupo de campesinos, acabada la Segunda Guerra Mundial,
buscando oro entre una montaña de cenizas y trozos de cráneo. ¿Qué diablos era
esa montaña? Eran las cenizas de algunos de los 800.000 cuerpos incinerados en
los hornos de Treblinka. La foto es el eje central de ese breve ensayo, genial.
La
familia
Me ha
conmovido especialmente la reivindicación que Lower hace de una nueva forma de
mirar la historia del Holocausto, la de la óptica familiar:
“Lo que
vemos en el centro de la imagen refleja el final de una familia y de toda la
comunidad judía en Miropol… Las víctimas están vestidas y son enterradas en
masa, cometiendo una violación de los ritos religiosos judíos. Los asesinatos
se ejecutan en pequeño grupos familiares, que tienen que presenciar y sentir el
sufrimiento de sus seres queridos. Incluso padres y madres habrán tenido que
ver el asesinato de sus propios hijos. Esta es, probablemente, la más
terrible agresión infringida por el genocidio. ¿Qué pasaría por la mente de
esta madre mientras se veía obligada a ir a ese lugar junto a su hijo?
…Principalmente,
las víctimas del Holocausto se contabilizan y conmemoran, tanto a nivel
académico como popular, de manera individual (nombres) o por conjuntos mayores
( 6 millones). Pero, ¿qué ocurre con la pérdida de una familia, esa unidad
social capaz de mantener a las comunidades unidas? ¿Por qué no se considera
el asesinato de una familia entera como otra dimensión más del horror y la
destrucción del genocidio?” (p25-26)
Pues sí, esta
es una de las más bellas manifestaciones de amor a la Historia que he leído, al
cuidado imprescindible que hay que tener con los detalles, las pesquisas, la
paciencia y la atención, una cualidad que en estos tiempos se echa en falta. Y
la perseverancia del historiador, un detective que busca, escucha, piensa, con
aplomo, tranquilidad, honestidad, y con el prurito de dar al lector un texto de
placentera lectura.
No quiero
terminar sin eso, sin dejar de lado el detalle, lo que es crucial
… Mirando el montón de cuerpos, vi de repente el vestido de
lunares. Distinguí el brazo izquierdo de la mujer y bajé la mirada hasta su
mano, que seguí sosteniendo la del niño.
… en la nube de humo que rodea la cabeza de la mujer y en el
niño arrodillado que sostiene la mano de su madre.
[1] Copiado
de aquí: https://cuatrobastardos.com/2018/08/23/blow-up-un-ejemplo-de-por-que-el-cine-es-el-septimo-arte/
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